Um exercício de superação

Crítica sobre O Capital – Arlequins Apresenta Marx

Por Rodrigo Morais Leite

O Capital – Arlequins Apresenta Marx é uma adaptação teatral da obra derradeira do filósofo oitocentista alemão, responsável por conter a mais acurada e incisiva crítica já realizada pelo pensamento ocidental ao modo de produção capitalista. Dividida em três caudalosos volumes (Livros 1, 2 e 3), dos quais apenas o primeiro foi editado pelo autor em vida, sua apreensão é contraditória: ao mesmo tempo que integra o senso comum, fazendo com que muita gente se sinta familiarizada com suas teses e conceitos – independente da atribuição de juízos de valor – ela raríssimamente é encarada em sua ampla e complexa totalidade, o que significa afirmar, em bom português, que ela quase nunca é lida de cabo a rabo.

Tem-se aí, para início de conversa, o primeiro desafio enfrentado pelo grupo teatral guarulhense, que em sua transposição cênica se dispõe a abarcar O Capital na íntegra. Um projeto dessa natureza, que já seria demasiadamente ousado caso se tratasse da adaptação de algum “monumento” literário, revela-se quase quimérico ao ambicionar materializar no palco um estudo filosófico de tamanha envergadura, tendo em vista não somente a sua extensão mas, principalmente, seu caráter teórico-dissertativo. Se, no tocante a textos ficcionais, o deslocamento de uma linguagem a outra poderia ao menos contar com uma fabulação a ser roteirizada, por mais complexa que ela se apresente, o mesmo não acontece em relação a trabalhos ensaísticos, cuja enunciação não se dá pela via simbólica da narrativa.

Salvo engano, um projeto dessa magnitude só foi encampado uma vez, quando Serguei Eiseinstein, o grande cineasta russo, idealizou, em 1927, uma versão cinematográfica de O Capital, jamais realizada (ao menos por ele). A fim de superar os obstáculos aqui apontados, os autores da dramaturgia do espetáculo (Ana Maria Quintal e Éjo de Rocha Miranda) procuraram se municiar de diversos expedientes, o mais urgente, acredita-se, relacionando-se à forma que deveria estruturar a obra como um todo, porventura inspirada nas peças didáticas de Beltolt Brecht.

Nesse conhecido ciclo da carreira do dramaturgo alemão – que vai, grosso modo, de 1929 a 1932, com desdobramentos em fases posteriores – marcado pela elaboração de peças com acentuado teor pedagógico, observa-se a absorção de uma técnica escolar de teatro com vistas a desenvolver o espírito crítico dos espectadores. É por esse caminho, no qual a representação teatral se transforma em um jogo de aprendizado, jogo que inclui o próprio elenco da montagem, que a nova obra dos Arlequins procura trilhar.

Em cena, dois atores e duas atrizes. Com exceção de Ana Maria Quintal, a única integrante da trupe a executar uma função mais fixa no espetáculo, a saber, a função de narradora, todos os outros se desdobram em suas atuações. Isso acontece porque, para materializar cenicamente o pensamento de Karl Marx, muitos são os recursos mobilizados pela direção (a cargo de Sérgio Santiago), exigindo do elenco um pouco de tudo: a “encarnação” de personagens específicas, a assunção de recursos épicos (isto é, narrativos) e, principalmente, o desempenho de uma partitura corporal variada, difícil de ilustrar mas que, de uma maneira lúdica, busca trazer à tona os mais importantes conceitos contidos em O Capital (valor de uso, valor de troca, fetichismo da mercadoria, mais-valia etc).

As personagens “encarnadas” pelos atores e atrizes, que na encenação dos Arlequins aparecem e desaparecem como num “passe de mágica”, saíram, em sua maioria, do próprio original marxiano, já que o autor, em algumas passagens, exemplificava seus argumentos valendo-se de obras referenciais da literatura universal (Odisseia, Fausto e Robinson Crusoé seriam algumas delas). Com efeito, se, em um determinado momento, a personagem de Ulisses surge em cena a fim de figurar, por exemplo, a expansão do capitalismo comercial e a noção de lucro, em outro quem aparece é Robinson Crusoé e seu criado Sexta-feira, par cuja relação assimétrica vem a calhar para representar as relações de servidão impostas pelo sistema capitalista.

Para que ideias tão abstratas adquiram concretude teatral, tornando-se inteligíveis no palco, além do recurso à personificação e, mais ocasionalmente, à citação pura e simples das palavras de Marx, muito contribui a cenografia colocada à disposição do elenco, formada basicamente de objetos simples como bastões, cordas, sacolas de compras e pacotes. Manipulando tais objetos de um modo que se poderia qualificar, para fazer jus ao nome do grupo guarulhense, de alerquinesco, ou seja, com uma dinâmica acelerada e, ainda por cima, inclinada para o cômico, muitos são os significados daí advindos.

Aquele que talvez melhor defina os propósitos da encenação, em sua ambição de estetizar teatralmente os conceitos mais caros à teoria marxiana, encontra-se na cena em que, com a ajuda de dois espectadores voluntários e uma corda, é explicado ao público o que seriam a mais-valia absoluta e a mais-valia relativa. Entrelaçando a corda na cintura de um dos atores e esticando-a paralelamente em relação ao proscênio, o referido objeto assume a significação de um gráfico destinado a mensurar uma suposta jornada de trabalho. Representando esse ator um trabalhador qualquer, e se movimentando por entre as extremidades da corda segurada pelos dois espectadores, são demonstradas ali, graças à combinação entre o jogo de cena e o texto, as muitas (e ardilosas) maneiras utilizadas pelo empregador para expropriar o trabalho do empregado, que, no final das contas, se converterá em lucro empresarial.

Para reforçar o caráter de aprendizagem contido na obra dos Arlequins, no sentido brechtiano do termo, informe-se que ela termina com a narradora dizendo as seguintes palavras: “Interpretar Marx é sempre um projeto em andamento e incompleto, e isso torna tão interessante lê-lo e relê-lo, por isso retomemos”. Após esta deixa, o restante do elenco traz ao palco os três volumosos “tijolos” que compõem O Capital, na bela edição recentemente lançada pela Editora Boitempo, e começa a manuseá-los, gesto por meio do qual o público é convidado a participar de um bate-papo sobre a adaptação e, claro, sobre o pensamento de Marx.

Em virtude de seu viés assumidamente pedagógico, disposto a apresentar O Capital da maneira o mais didática possível, a encenação em debate consegue, do ponto de vista aqui esboçado, superar dois riscos que uma empreitada como essa, em tese, correria. Em primeiro lugar, devido à falta de uma estetização adequada, de se converter numa “simples” aula, deixando, em última análise, de ser teatro; em segundo lugar, de se converter, ainda por cima, em uma aula ruim, chata, não se justificando, com efeito, nem mesmo pelo seu aspecto exclusivamente (in)formativo. Conforme já se adiantou, não é isso o que acontece em O Capital – Arlequins Apresenta Marx. A seu modo, como defendia Beltolt Brecht, a montagem dos Arlequins esclarece e, ao mesmo tempo, entretém, não se ressentindo, portanto, de tratamento estético-teatral.

À época em que o espetáculo foi visto por este espectador, ele se encontrava em cartaz no Espaço Cultural Lélia Abramo, em São Paulo, com a bilheteria funcionando no esquema “pague o quanto puder”. Semelhante dado, supostamente irrelevante, demonstra que, para além de oferecer uma boa obra teatral dentro de sua linguagem específica, também faz parte das preocupações do grupo levá-la para um público amplo, que se poderia designar, na falta de uma palavra mais precisa, de popular.

Com essa proposta em mente, compreende-se outro obstáculo encarado pela trupe: atuar no palco um tanto improvisado instalado naquele espaço, carente de inúmeros recursos técnicos. Caso a apresentação tivesse se realizado em um palco maior e mais bem equipado, tem-se a impressão de que o espetáculo teria (ainda) muito a ganhar em termos plásticos, especialmente em relação à luz e à movimentação dos atores e atrizes em cena. Se houver, quem sabe, uma segunda oportunidade de assisti-lo, o que não seria nenhum sacrifício, é possível imaginar a hipótese aventada acima sendo plenamente confirmada. Na ausência do crítico, que os leitores e leitoras deste texto a interpretem como um desafio e possam, eles mesmos, tirar a prova dos nove. Independente da conclusão, acredita-se que não irão se arrepender.

Sobre Rodrigo Morais Leite

Doutor e mestre em Artes Cênicas pela Unesp, com pesquisas desenvolvidas nas áreas de crítica teatral e história do teatro brasileiro. Lecionou teoria teatral na Escola Livre de Teatro de Santo André e na extinta Escola Viva de Artes Cênicas de Guarulhos.